Aux chapitres III et IV des Apôtres en Inde, Ilaria Ramelli mentionne plusieurs sources au sujet des apostolats que la tradition attribue à Barthélémy et Thomas en Inde. Elle cite le Pseudo-Abdias, un recueil de vies apostoliques du VIe siècle en latin, et les Acta Thomae, texte plus ancien en langue grecque. Les Acta Thomae furent publiés au XIXe siècle par Konstantin von Tischendorf au sein des Acta Apocrypha Apostolorum, une collection de vies des Apôtres, qui comprend, entre autres, un Martyre de Barthélémy.
Konstantin Von Tischendorf avait construit son recueil à partir de manuscrits médiévaux grecs dispersés à travers les bibliothèques d’Europe : Paris, Venise, Vienne, etc. Matthew Brown Riddle, traducteur américain de ces Acta pour la collection Ante-Nicene fathers observait à la fin du XIXe siècle que, si les Évangiles apocryphes étaient -généralement- des textes simples, pétris de merveilleux, à destination populaire, ces vies apostoliques étaient en revanche d’une autre nature. Plus complexes, elles répondaient aux attentes du monde grec en termes de structuration, de développements discursifs et littéraires : elles relevaient, pour reprendre son expression, de l’academia.
Au Moyen-Âge, cette academia s’était déplacée dans les scriptoria des monastères, où l’on reproduisait inlassablement les originaux grecs et latins. On les y exploitait, également, pour rédiger des ouvrages savants, des sommes, des encyclopédies, et, avec l’avènement des ordres mendiants, des légendiers et autres recueils populaires. C’est ainsi que naissent, chez les dominicains, l’Abbreviatio in gestis et miraculis sanctorum du Messin Jean de Mailly, et l'Epilogus in gestis sanctorum du prédicateur Bartolomeo da Trento, également auteur d’une collection des miracles mariaux.
Quelques décennies plus tard, en 1260, le dominicain Jacques de Voragine, archevêque de Gênes, reprend (principalement) les abrégés de Jean de Mailly et de Bartolomeo da Trento dans son propre volume didactique. Il entend, avec sa Légende Dorée, mettre lui aussi à disposition des prêtres une petite somme synthétique des connaissances sur les vies et miracles des saints, et les évènements de l’histoire religieuse, ordonnée selon le calendrier liturgique, dans laquelle ils pourront trouver le matériau brut pour leurs sermons. Dans le cas des saints, chaque « vie » débute par un petit paragraphe sur son nom et ses étymologies possibles, puis vient la biographie, et enfin, une section « historiographique » : quelles sont les variantes du récit qui vient de s’achever, qu’ont dit de lui les grands auteurs, quels miracles post-mortem lui sont associés, etc. Jacques de Voragine accompagne donc le récit légendaire d’un commentaire qu’on dira critique, motivé par un souci d’exhaustivité. Écrit en un latin simple, le texte connaît un succès immense, et plus de 1400 copies, entre incunables et manuscrits, sont encore référencées. La Légende Dorée reste, jusqu’au travail des bollandistes, le recueil hagiographique de référence en Occident. À une époque où les bibliothèques des prêtres de paroisse sont souvent réduites à quelques livres indispensables à la bonne pratique du culte et du « métier » de prêtre (Manipulus curatorum en tête), la Légende est en général le premier livre non liturgique que l’on rencontre. Ainsi, à la fin du XVIe siècle, en Lombardie subalpine, les copies de la Légende Dorée constituent encore la moitié du groupe des livres traitant d’hagiographie. On retiendra également le cas instructif de l'exemplaire du curé de Ceyzérieu, Claude Pirusset, copié et annoté de sa main.
L’utilisation de la Légende Dorée par les prêtres dans leurs sermons relève toutefois de leur initiative personnelle et de leurs capacités individuelles, observent les historiens, et les visites pastorales montrent que pendant longtemps le clergé paroissial n’avait pas forcément les capacités suffisantes pour le faire. Le légendier de Jacques de Voragine a en revanche exercé une influence considérable, et systématique, cette fois, sur une autre catégorie : celles les peintres.
Très vite, pour des siècles, et jusque dans les périphéries artistiques les plus reculées, la Légende Dorée irrigue la créativité des peintres. La couverture choisie pour Les Apôtres en Inde s’inscrit dans ce contexte précis. Commençons par observer que si, dans la Légende Dorée, la vie de Thomas semble être une rédaction composite mêlant des éléments en provenance de plusieurs sources, celle de Barthélémy reprend quasiment à l’identique le texte du Pseudo-Abdias. Certains passages sont résumés ou coupés, d’autres passent du style direct au style indirect, d’autres enfin sont des citations mot-à-mot.
Initialement, notre choix s’était porté sur Barthélémy et la destruction des idoles (1610), d’Agostino Ciampelli. Cette œuvre, d’une grande qualité, encore emprunte d’un délicat maniérisme, dépeint la destruction de l’idole d’Astaroth, habitée par un démon. Conformément au texte, Barthélémy est habillé de blanc. Il s’adresse au roi Polymios nouvellement converti, et accompagné de sa fille que Barthélémy a guérie de la possession peu avant.
« Aussitôt tous se mirent en œuvre d’attacher des cordes pour renverser l’idole, mais il ne le purent. Alors l’Apôtre commanda au démon de sortir de l’idole en la brisant »1.
Le couteau que tient Barthélémy est absent du récit ; il s’agit de son attribut caractéristique, qui rappelle son martyre par écorchement, discuté plus loin dans la Légende Dorée. L’écorchement est en revanche absent du Pseudo-Abdias, qui fait mourir l’Apôtre par décapitation.
Hélas, la procédure d’obtention des droits pour l’image était trop complexe, et de plus, son détenteur ne la proposait qu’en une définition insuffisante pour l’impression. Notre choix s’est donc reporté sur une tempera sur bois du Musée National d’Art de Catalogne, œuvre d’un anonyme commodément appelé « maître de saint Barthelémy ». Encore partiellement inscrit dans le courant du gothique international de la seconde moitié du XVe siècle, ce panneau provient d’un grand grand retable démembré, dont on ne sait plus rien (le MNAC en conserve deux, le Musée des Beaux-Arts de Bilbao en possède quatre autres). L’arcade rougeâtre qui cerne l’image indique la position des ornements boisés et dorures qui encadraient chacune des scènes.
Bien qu’il s’agisse d’une œuvre « provinciale », conçue dans le cadre d’une commande de second plan (la rapidité d’exécution est évidente, la gamme chromatique assez pauvre), elle est loin d’être sans charme. La composition est simple et limpide, la scène bien insérée dans un décor aux volumétries claires (c’est aussi le cas dans l’autre panneau barcelonais, celui du baptême), et l’auteur ne renonce pas à une certaine richesse décorative, ni au sens du détail (sur les étoffes, sur les physionomies très particulières). L’iconographie, en revanche, n’entretient plus qu’un rapport assez lâche avec le texte. On voit ici Barthélémy exorciser « des démoniaques ». Ils ont les mains liées, et sont agenouillés. Un petit démon apeuré s’échappe de la bouche du premier d’entre eux. Dans la Légende dorée, Barthélémy exorcise bien deux possédés, mais séparément. Le premier est un homme, qui vient librement à lui, l’autre est la fille du roi Polymios qui, elle, est bien entravée :
« Un démoniaque s’écria un jour : « Barthélémy, Apôtre de Dieu, tes paroles me brûlent ». L’Apôtre lui dit : « Tais-toi et sors de cet homme ». En apprenant cela, le roi de ce pays, nommé Polymios, qui avait une fille lunatique, envoya prier l’Apôtre de venir chez lui guérir sa fille. L’Apôtre étant venu chez le roi, et voyant sa fille enchaînée, parce qu’elle déchirait de ses morsures ceux qui l’approchaient, ordonna de la délier […] ».
Le lien avec le texte n’est plus direct, et l’on s’en tient à des généralités ; Barthélémy exorcise des possédés comme on le voit « baptiser » dans l’autre panneau : on évoque des faits plus qu’on ne les raconte, ce qui correspond à la vocation de ces images, appelées à servir de commentaire à une image centrale monumentale.
1 - texte de l’édition Flammarion